NGUYỄN VĂN DÂN
Trong thời đại thông tin ngày nay, văn học Việt Nam đương đại đã tham gia hội nhập với thế giới, trở nên đa dạng hơn bao giờ hết. Kể từ ngày mở cửa, văn học đã được mở rộng tự do. Trong tinh thần đó, đề tài và phương pháp sáng tác đã được mở rộng biên độ. Đề tài văn học không chỉ bị giới hạn ở “cái ta”. Giờ đây, “cái tôi” và cái nhìn từ góc độ “cái tôi” chiếm lĩnh một vị trí trung tâm trong văn học. Trong phương pháp sáng tác, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa không còn giữ vị trí trung tâm. Bây giờ là thời đại của sự đa dạng phương pháp, sự phong phú của các quan điểm tiếp cận, của các phương tiện biểu hiện nghệ thuật, không còn sự độc tôn và chi phối của một phương pháp sáng tác nào. Văn học nghệ thuật được tự do trong khuôn khổ pháp luật, tự do nhưng không được vi phạm pháp luật. Đó là thành tựu quan trọng của đổi mới văn học nghệ thuật.
Với quyền tự do sáng tác như thế, văn học bắt đầu đi sâu vào những ngóc ngách của đời sống xã hội cũng như đời sống tâm hồn con người. Nhân vật văn học hiện ra với đủ các thành phần xã hội, từ “Bí thư tỉnh uỷ”, “Chủ tịch tỉnh”, “Tướng về hưu”, đến những người lao động bình thường, kể cả những kẻ giang hồ, những kẻ thuộc “xã hội đen”, những người đồng tính nam, nữ, hay những người làm thuê tại các các “bãi vàng, đá quý”... Những nhân vật đó thể hiện cái tôi đậm nét, với những suy nghĩ, hành động, lời ăn tiếng nói của riêng từng loại người. Trong sự đa dạng đó, nhìn một cách khái quát, chúng tôi thấy xuất hiện một số xu hướng chính của văn học đương đại Việt Nam như sau.
1. Xu hướng tiểu thuyết lịch sử luận giải
Ngoài thế giới hiện tại như là những đề tài đa dạng của văn học đương đại, thì thế giới lịch sử đã chiếm một phạm vi đề tài quan trọng của nền văn học hiện nay. Một điều mới mẻ là nếu như ở giai đoạn mấy chục năm cuối thế kỷ XX, tiểu thuyết lịch sử chủ yếu là địa hạt sáng tác của các nhà văn cao tuổi (chúng tôi không kể thời kỳ đầu của văn học hiện đại với trường hợp Nguyễn Huy Tưởng (1912-1960), thì ngày nay nó đã được cả các nhà văn trẻ và tương đối trẻ quan tâm. Đó là sức hấp dẫn muôn thuở của đề tài lịch sử. Trong giai đoạn đương đại này, tiểu thuyết lịch sử đã tiến sang một bước mới, được thôi thúc bởi một động cơ nghệ thuật mang tính đặc thù của Việt Nam: Lý giải lại lịch sử.
Phải chăng đây là xu hướng xem xét lại các kết luận của ngành sử học mà nhà văn là những người muốn đóng góp sự phản biện? Nó cũng phản ánh một thực tế của thời đại: Ngành sử học Việt Nam có vấn đề cần làm rõ, cả những vấn đề của ngày xưa lẫn của thời gian gần đây nhất. Điều này thu hút sự quan tâm của toàn xã hội chứ không chỉ của nhà văn. Nhưng sự tham gia của nhà văn đem lại một tính hấp dẫn nghệ thuật riêng.
Nói như thế không có nghĩa tiếng nói phản biện của nhà văn mặc nhiên là đúng. Nhiều khi những phản biện chỉ có ý nghĩa trao đổi để gợi mở cho nghiên cứu sử học, để sử học lý giải rõ ràng hơn trong các công trình mới của mình. Ví dụ khi đánh giá về quan điểm của các sử gia và của cả sách giáo khoa phổ thông nước ta lâu nay cho rằng dưới triều đại nhà Trần “Việt Nam đã ba lần đánh thắng quân Nguyên”, một nhà văn viết tiểu thuyết lịch sử, không còn trẻ nhưng cũng chưa già, mới đây đã phản biện trên trang mạng cá nhân của mình như sau: Lần thứ nhất, năm 1258, chúng ta chiến thắng là thắng quân Mông Cổ chứ không phải thắng quân Nguyên, vì lúc đó triều đại nhà Nguyên chưa được thành lập ở Trung Quốc; hai lần sau mới là chiến thắng quân Nguyên. Nhà văn đó cũng cho rằng không thể nói gộp là “Đế quốc Nguyên Mông”. Và nhà văn kết luận: “Không nói ‘ba lần đánh tan quân Nguyên’ mà nói nhà Trần đã ‘một lần đánh thắng quân Mông Cổ và hai lần đánh tan quân Nguyên’ thì cũng không giảm đi tầm vóc và ý nghĩa chiến công của nhà Trần, mà còn nâng cao rõ rệt tầm vóc chiến công. Bởi vì một lần đánh thắng quân Mông Cổ, ý nghĩa lớn hơn nhiều nếu nói đánh thắng quân Nguyên.” Như vậy, theo nhà văn, trên thực tế, Đế quốc Mông khác với Đế quốc Nguyên, không thể coi Nguyên là Mông hay Mông là Nguyên.
Tuy nhiên, mặc dù nhà Nguyên đến năm 1271 mới chính thức được thành lập, nhưng từ năm 1260, khi Hốt Tất Liệt trở thành Đại hãn của Đế quốc Mông Cổ thì ông đã có ý muốn đổi tên nước là Đại Nguyên. Bằng chứng là từ năm 1266 ông đã truy tôn Thành Cát Tư Hãn, hoàng đế đầu tiên của Đại Mông Cổ Quốc là Nguyên Thái Tổ (cùng việc truy tôn một loạt hoàng đế khác trước ông là các Nguyên Đế [tức Đại hãn nhà Nguyên], và các danh hiệu này đã được quốc sử Mông Cổ chính thức ghi nhận), còn ông, đến năm 1271, khi ông chính thức thành lập triều đại nhà Nguyên, đổi quốc hiệu Đại Mông Cổ Quốc sang Đại Nguyên, đóng đô ở Đại Đô (Bắc Kinh ngày nay), cai trị cả một miền đất rộng lớn trong đó có lãnh thổ Mông Cổ và Trung Quốc ngày nay, thì chỉ xưng là Nguyên Thế Tổ. Như vậy, Hãn quốc Nguyên vốn trước đó vẫn là một phần của Đế quốc Mông, về sau kế thừa Đế quốc Mông để thuần phục bốn hãn quốc còn lại với hoàng đế triều Nguyên được coi là Đại hãn của cả đế quốc. Và như thế, Hốt Tất Liệt đã thay đổi tên gọi của cả Đại Mông Cổ Quốc thành Đại Nguyên chứ không chỉ thành lập nhà Nguyên ở Trung Quốc. Thậm chí theo một nguồn sử liệu thì trong tiếng Mông Cổ cổ xưa, tên đầy đủ của Đế quốc Mông Cổ dưới triều Nguyên là Dai Ön Yekhe Mongghul Ulus - tức “Đại Nguyên Đại Mông Cổ Quốc”. Ông xưng là Nguyên Thế Tổ của Đại Nguyên (tức của cả Đại Mông Cổ Quốc trước đó) và đồng thời là hoàng đế Trung Hoa. Đến khi triều đại Nguyên bị triều Minh của người Hán lật đổ vào năm 1368, Đế quốc Mông Cổ bị thu gọn lại ở Mạc Bắc, gọi là Bắc Nguyên và vẫn giữ quốc hiệu Đại Nguyên, và đến năm 1388 (có thuyết nói là năm 1402) nhà Nguyên mới bị lật đổ, Đại Nguyên bị cải quốc hiệu thành Thát Đát, triều Nguyên mới được coi là chính thức tan rã. Vì thế, nói đến Nguyên tức là nói đến Mông Cổ, không nên tách Nguyên với Mông Cổ và cũng không đồng nhất Nguyên với Trung Quốc. Thực sự dưới thời nhà Nguyên, Trung Quốc bị hợp nhất vào đế quốc Đại Nguyên của người Mông Cổ, không còn Trung Quốc với tư cách là một quốc gia độc lập. Vì thế, để cho rõ hơn, có nguồn sử liệu nước ngoài đã gọi Triều đại Nguyên là Triều đại Nguyên Mông (tiếng Anh: “Mongol Yuan Dynasty” - đây là triều Nguyên của đế quốc Mông Cổ, còn việc nó cai trị cả lãnh thổ Trung Quốc thì không có nghĩa nó là Nguyên Trung Quốc, vì Nguyên Mông không chỉ cai trị Trung Quốc); còn người Việt Nam thì gọi thêm Đế quốc Đại Nguyên là Đế quốc Nguyên Mông (hay Mông Nguyên), điều này không có gì sai khi mà, như trên đã nói, tên cổ đầy đủ của Đại Nguyên là “Đại Nguyên Đại Mông Cổ Quốc”. Trong bối cảnh đó, quân ta thời Trần vẫn gọi quân xâm lược của nhà Nguyên khi đó là quân Thát (chỉ quân Mông Cổ), và trong lần xâm lược thứ 2 của nhà Nguyên (1285), quân sĩ ta đã xăm hai chữ “Sát Thát” (“giết quân Mông”) vào cánh tay.
Như vậy, với việc Hốt Tất Liệt truy tôn Thành Cát Tư Hãn là Nguyên Thái Tổ (trong chủ trương truy đặt lại tên hiệu cho nước mình), và việc Đại Nguyên chính là tên mới của Đế quốc Mông Cổ, thì việc chúng ta nói “ba lần chiến thắng quân Nguyên” hay “quân Nguyên Mông” là hợp lý và hoàn toàn không có gì là kém phần vẻ vang so với cách nói “một lần chiến thắng quân Mông Cổ và hai lần đánh tan quân Nguyên”. (Vì thực ra nói “một lần chiến thắng quân Mông Cổ và hai lần đánh tan quân Nguyên” cũng chỉ là một sự lặp thừa, chẳng khác gì nói “tôi đã một lần thắng bố nó và hai lần thắng phụ thân nó”). Rõ ràng, sử học đang còn có rất nhiều vấn đề cần phải làm rõ hơn. Và nhà văn có thể đóng góp luận cứ thông qua tác phẩm nghệ thuật của mình. Đồng thời, bằng tác phẩm nghệ thuật, tiểu thuyết lịch sử lại khơi gợi tranh luận và có sức lôi cuốn dư luận một cách đặc biệt bởi tính nghệ thuật hấp dẫn của nó.
Chính vì thế mà mấy năm gần đây, trong các cuốn tiểu thuyết được trao giải thưởng hằng năm và giải thưởng các cuộc thi tiểu thuyết của Hội Nhà văn Việt Nam, tiểu thuyết lịch sử chiếm một tỷ lệ không nhỏ. Ngoài ra, Giải thưởng Bùi Xuân Phái của quỹ Bùi Xuân Phái cũng đã trao giải thưởng cho tiểu thuyết lịch sử. Có thể nói, lịch sử luôn là một nguồn lực sáng tạo phong phú của văn học. Và tiểu thuyết lịch sử luận giải là một điểm nhấn nổi bật của văn học Việt Nam đương đại. Tính phản biện của tiểu thuyết lịch sử luận giải làm cho nó có sức hấp dẫn mãi mãi đối với một nền văn học, bất kể nền văn học này đang tiến bộ theo thời đại như thế nào.
2. Xu hướng văn học triết lý - phản biện
Nếu như trong tiểu thuyết lịch sử Việt Nam có một xu hướng luận giải, thì trong văn thơ Việt Nam hiện đại nói chung cũng có một xu hướng luận giải có thể được gọi là văn học triết lý - phản biện. Có thể nói, xu hướng này đã xuất hiện từ những năm 1970 với tiểu thuyết Chiến sĩ (1973) của Nguyễn Khải. Trong cuốn tiểu thuyết này, Nguyễn Khải đã bày tỏ những suy nghĩ của mình về thời cuộc, về nhân sinh, về lẽ sống... Đến Gặp gỡ cuối năm (1982), tính chính luận pha triết lý - phản biện đã thể hiện khá rõ trong các màn đối thoại giữa các nhân vật. Phản biện là phải đặt ra được những câu hỏi. Nhân vật Bình trong Gặp gỡ cuối năm đã nói: “Theo cháu, nhân vật chính phải đặt được nhiều câu hỏi cho bạn đọc.” Nhân vật Quân thì nói: “Làm người đã khó, làm người trí thức lại còn khó hơn. Hằng ngày phải lựa chọn, từng việc phải lựa chọn”; “nên có những viên chức tận tụy nhưng đôi lúc còn phải biết tranh cãi”... Câu chuyện Gặp gỡ cuối năm là “Từ tối đến giờ ngồi nói với nhau đủ mọi thứ chuyện, tựu trung vẫn là chuyện chính trị, là thái độ chính trị của từng người trước những việc lớn của đất nước”, là câu chuyện chính trị của giới trí thức Sài Gòn mới giải phóng. Đó không phải là những tranh luận triết lý xa vời mà chúng gắn liền với cuộc sống hiện tại. Nguyễn Khải đã phát biểu qua lời của nhân vật kể chuyện trong cuốn tiểu thuyết này: “Tôi thích cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn bóng tối và ánh sáng, màu đỏ và màu đen, đầy rẫy những biến động, những bất ngờ, mới thật là một mảnh đất phì nhiêu cho các cây bút thả sức khai vỡ.” Lựa chọn và phản biện thời sự, đó chính là triết lý của Nguyễn Khải.
Xu hướng triết lý - phản biện còn được tiếp nối ở các nhà thơ hiện đại. Đây là triết lý của Lê Minh Quốc về quy luật cuộc đời của con người: “Vô tận đêm đen biểu đạt bóng ngày/ Vô tận khép cũng là vô tận mở/ Vô tận niềm vui là giọt lệ lăn dài” (Hành trình của con kiến, 2006). Còn Nguyễn Linh Khiếu, trong trường ca Phồn sinh (xuất bản trên mạng từ năm 2007, in thành sách năm 2018) chúng ta không thấy có sự kiện, mà chỉ thấy các sự việc và những vấn đề dồn dập hiện ra trên trang sách, trong đó có những vấn đề được nhà thơ đề xuất giải pháp, nhưng cũng có những vấn đề có vẻ như mãi mãi không được giải quyết. Hơn nữa, đó lại toàn là những vấn đề lớn của nhân loại, của dân tộc, như tự do, dân chủ, giải phóng, như chủ nghĩa dân tộc, bản sắc dân tộc, tư duy, cái thiện và cái ác, quyền lực, sống và chết, tồn tại, tôn giáo,... Chính nhà thơ đã viết: “ta là triết gia của thời kỳ biến đổi”.
Thực tiễn xây dựng đất nước hiện nay có rất nhiều vấn đề nóng bỏng, gắt gao. Nhiều tác phẩm đã phản ánh hiện trạng này. Trong bối cảnh đó, có nhà văn không chỉ bằng lòng với việc phản ánh, mà còn tiếp tục bộc lộ những suy tư trăn trở về hiện tình đất nước, về đường lối chính sách..., phát biểu những suy nghĩ phản biện, góp ý cho các nhà quản lý về công cuộc xây dựng và phát triển đất nước. Điều này thể hiện sự quan tâm, lo lắng của nhà văn đến vận mệnh của đất nước, đến cách điều hành của các nhà quản lý. Trong xu hướng đó, nhà văn Nguyễn Bắc Sơn là điển hình của lối phản biện trực tiếp.
Trong cuốn tiểu thuyết Vỡ vụn (2015), Nguyễn Bắc Sơn phát biểu qua lời nhân vật Chính: “Uỷ ban Nhân dân tỉnh nào, bộ nào cũng có văn phòng, trong đó có phòng tổng hợp. Phòng này giúp lãnh đạo có cái nhìn bao quát, toàn diện nên rất quan trọng... Nhưng quan trọng hơn cả tổng hợp là phân tích. Phủ Tổng thống Mỹ có Phòng phân tích giúp Tổng thống (...). Ở ta không hề có một chức quan thời phong kiến vẫn có, vì nó vô cùng cần thiết nên vô cùng quan trọng. (...) Đấy là chức gián quan. Những vị quan này có khả năng phân tích cao nên biết việc gì nên, việc gì không nên làm để can gián vua. (...) Ở ta bây giờ chỉ sẵn quan gian, quan nịnh, cốt vừa lòng cấp trên, có mấy người dám can gián?” Vỡ vụn và Cuộc vuông tròn (2017) là những cuốn tiểu thuyết tràn đầy những dòng phản biện tâm huyết của tác giả đối với chính sách và nghệ thuật lãnh đạo của các nhà quản lý đất nước. Đó là những tác phẩm rất thời sự của xu hướng triết lý - phản biện.
3. Xu hướng đổi mới hình thức nghệ thuật của tác phẩm văn học
Hình thức luôn được coi là vấn đề trăn trở của các nhà văn. Trước đổi mới, hình thức bị coi là thứ yếu so với nội dung. Ngày nay, hình thức được quan tâm ngang bằng với nội dung, thậm chí trong một số trường hợp còn được coi trọng hơn nội dung. Nhìn qua tên các đề tài nghiên cứu và tên các luận văn luận án ta có thể thấy hình thức đang là chủ đề được ưu tiên của giới nghiên cứu, phê bình văn học. Những chủ đề như “hình thức thể loại”, “thi pháp”, “lạ hoá”, “dòng ý thức”, “huyền thoại hoá”, “cái kỳ ảo”, “cái nghịch dị”, “cái ngẫu nhiên”, “cái vô thức”, “thời gian nghệ thuật”, v.v... đang trở thành những đề tài ưa chuộng của các học viên cao học và nghiên cứu sinh ngành văn học. Tình trạng này phản ánh một nguyện vọng đổi mới hình thức của các nhà văn, nhà thơ, mặc dù không phải lúc nào sự đổi mới hình thức của nhà văn cũng được các nhà phê bình, trong đó có các học viên cao học và nghiên cứu sinh, xác định đúng tên gọi của nó. Dù sao, đổi mới hình thức vẫn đang là một xu hướng có tính thúc bách đối với các nhà văn.
Có thể nói đây là xu hướng đáng khao khát nhất nhưng cũng khó khăn nhất. Chính vì thế, nếu có gọi là xu hướng thì việc đó cũng chỉ mang tính ước lệ. Chúng tôi nói đó là xu hướng khó khăn là vì chúng ta có thể thấy những tìm tòi cách tân hình thức nghệ thuật ngày nay đang tỏ ra giống như những cuộc thử nghiệm nhọc nhằn. Nó được các nhà văn, nhà thơ thực hiện xong rồi lại xếp lại để nhường chỗ cho một thử nghiệm khác. Một nhà văn hay nhà thơ nhiều khi không trung thành được với một hình thức nhất định. Thậm chí có người chỉ thử nghiệm một lần rồi thôi, ví dụ như thủ pháp dòng chảy ý thức của James Joyce: Câu văn kéo dài hàng chục, hàng trăm trang không chấm phảy, thậm chí kéo dài suốt cả một cuốn tiểu thuyết! Đã thế, những thử nghiệm như vậy lại rất hiếm khi được những người khác hưởng ứng. Bởi chưng đó là những thử nghiệm khá mới lạ, độc đáo, nhiều khi lập dị, khiến cho người khác có muốn học theo cũng ngại ngùng, vì nếu họ học theo những thử nghiệm đó thì có nguy cơ bộc lộ rất rõ những cái mà người đọc có thể dễ dàng gọi đó là sự “bắt chước”.
Trong văn học Việt Nam đương đại, công việc đổi mới hình thức nghệ thuật này đang làm trăn trở chủ yếu các nhà văn trẻ. Họ là những người kiên quyết từ bỏ lối viết cũ của lớp nhà văn đi trước, nhưng một hình thức cực đoan mới lại không dễ làm thành một phong cách ổn định cho một nhà văn. Vì thế, sự nghiệp sáng tác của một nhà văn đổi mới hình thức trở thành một cuộc tìm kiếm mệt mỏi không bao giờ dứt. Ta có thể thấy rất rõ điều này trong thơ ca đương đại. Xu hướng làm mới (mà các nhà phê bình trẻ hay thích dùng từ “lạ hoá”) đang là xu hướng thúc bách đối với các nhà thơ trẻ. Với chủ trương: Lạ mà chưa hay còn hơn hay mà cũ, có nhiều nhà thơ trẻ hiện nay đang theo đuổi hình thức khác lạ: Lạ về từng đoạn thơ, lạ về từng câu thơ, lạ về từng lời thơ, có những từ lạ không có trong từ vựng tiếng Việt. Đôi khi người đọc có cảm giác như trong một bài thơ phải có vài từ mới lạ thì nhà thơ mới yên tâm. Có người làm thơ, khi không tìm kiếm được từ lạ thì họ chia cắt các dòng thơ và cắt đôi các từ để chuyển sang dòng khác, khổ khác; hay lặp lại một câu thơ đến 4 - 5 lần; hoặc sắp xếp đặt các từ đứng cạnh nhau một cách vô cớ; thậm chí đưa cả những từ tục tĩu vào thơ, làm người đọc có cảm giác như đang đọc một bài thơ theo phong cách của chủ nghĩa Đađa thuộc phong trào nghệ thuật tiên phong từ đầu thế kỷ XX bên trời Tây. Cho nên không phải vô cớ mà có người đã đánh giá thơ trẻ hiện nay có những hiện tượng “cực đoan”, “tuỳ tiện”, thậm chí “tha hoá”... Tuy nhiên, cho dù hiếm khi có được những giá trị ổn định, nhưng ý muốn không ngừng đổi mới hình thức như thế này vẫn có ý nghĩa góp phần làm cho văn học Việt Nam đương đại phát triển theo hướng thay đổi cái cũ, phù hợp với bối cảnh của con người hiện đại. Dù sao, vẫn cần xác định rằng hình thức không phải là yếu tố quyết định duy nhất và cuối cùng đối với giá trị nghệ thuật của tác phẩm văn học.
4. Xu hướng của một chủ nghĩa hiện thực nghiệt ngã
Sau Đổi Mới, người ta ít nhắc đến chủ nghĩa hiện thực trong văn học. Tuy nhiên, theo tôi, chủ nghĩa hiện thực có một sức sống bền bỉ của nó. Nhưng, để sống còn, chủ nghĩa hiện thực phải thay đổi sắc thái. Nước Pháp và phương Tây thế kỷ XIX có chủ nghĩa hiện thực đầu tiên mà các nhà phê bình mácxít gọi là chủ nghĩa hiện thực phê phán. Đó là chủ nghĩa hiện thực của Balzac. Dostoievski thì gọi chủ nghĩa hiện thực của mình là chủ nghĩa hiện thực huyễn tưởng. Sau đó đến cuối thế kỷ XIX có một phiên bản cực đoan của chủ nghĩa hiện thực là chủ nghĩa tự nhiên ở Pháp và chủ nghĩa tả chân ở Italia (tiếng Italia: “verismo”). Sang thế kỷ XX xuất hiện chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ở các nước xã hội chủ nghĩa và một số nước phương Tây. Ở khu vực Mỹ Latinh có chủ nghĩa hiện thực huyền ảo... Giờ đây, ở Việt Nam cũng như trên thế giới, chủ nghĩa hiện thực vẫn tồn tại. Song, nó cần phải được xác định bởi sắc thái nào? Đó chính là vấn đề.
Sang đến thập niên cuối cùng của thế kỷ XX, tôi cũng có lần đã đề xuất khái niệm “chủ nghĩa hiện thực tự vấn” (Tạp chí văn học, số 2-1991) cho giai đoạn văn học sau 1975; 9 năm sau đó có người đề xuất khái niệm “chủ nghĩa hiện thực hiện đại” (Nhà văn, số 8-2000), rồi đến năm 2008 có nhà nghiên cứu lại đề xuất khái niệm “chủ nghĩa chân thực dân bản” (Tạp chí cộng sản, tapchicongsan.org) để thay cho chủ nghĩa hiện thực,... Nhưng giờ đây, tình hình văn học đương đại của ta đã phát triển đa dạng. Chúng ta đã qua giai đoạn tự vấn. Hiện thực cuộc sống phát triển sôi động với những vấn đề rất ngổn ngang, bề bộn và thậm chí nghiệt ngã. Những vấn đề lớn của dân tộc, của quốc gia đang làm xã hội trăn trở. Đó là những vấn đề về quyền con người, về đạo đức xã hội, về tính nhân văn, về số phận của dân tộc, về con đường phát triển đất nước... Và mặc dù vẫn có người e ngại vì sợ đụng chạm, nhưng theo tôi đây mới là những vấn đề làm cho tác phẩm có cơ hội trở thành đỉnh cao của một nền văn học. Trong văn học Việt Nam đương đại, những tác phẩm như thế này chưa có nhiều nhưng không phải là không có. Chỉ có điều, trong nhiều trường hợp, những tác phẩm như thế lại bị một số người coi là “có vấn đề”.
Vì thế tôi thấy khái niệm “chủ nghĩa hiện thực nghiệt ngã” có vẻ phù hợp hơn. Nó phù hợp với cả thực tiễn của đời sống xã hội lẫn đời sống nhà văn khi nhà văn sáng tác về cái hiện thực nghiệt ngã đó. Nếu dịch ra tiếng Anh thì ta có thể gọi khái niệm này là “the cruel realism”. Trên thế giới, trong số những tác phẩm mới nhất theo hướng đó có thể kể ra tiểu thuyết Cuộc chiến đi qua (1999) của Kanta Ibragimov, nhà văn Cheshnya của Liên bang Nga, giải thưởng Quốc gia Nga năm 2003. Chúng ta cần khuyến khích những tác phẩm như vậy. Có như thế, chúng ta mới không còn dịp phải nhắc lại câu nhận định ở mỗi kỳ tổng kết là “văn học hiện đại Việt Nam chưa có tác phẩm đỉnh cao”.
N.V.D
Hệ thống văn bản
Thư viện tài liệu
