NGUYỄN VĂN DÂN
PGS.TS Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam.
1. Những thành tựu lý luận - phê bình đã đạt được
Thành tựu lớn nhất về mặt đường lối trong nghiên cứu văn nghệ của Việt Nam giai đoạn đương đại là tự do học thuật. Đó là một quyền tự do đã được Đảng Cộng sản Việt Nam (CSVN) chủ trương trong tinh thần chung của tự do sáng tạo, và trên nữa là tự do văn hoá. Kể từ sau ngày Đổi Mới, văn nghệ nước ta đã được “cởi trói” khỏi chủ nghĩa giáo điều, chủ nghĩa duy ý chí và chủ nghĩa ấu trĩ. Nghị quyết Trung ương 5 khoá VIII năm 1998 của Đảng CSVN đã tuyên bố rõ ràng chủ trương tự do sáng tác: “Bảo đảm tự do sáng tác đi đôi với nêu cao trách nhiệm công dân, trách nhiệm xã hội của văn nghệ sĩ, các nhà văn hoá”. Trong lý luận, Đảng yêu cầu: “Tổ chức nghiên cứu, tiếp thu có chọn lọc thành quả lý luận văn học, nghệ thuật của ông cha ta và của thế giới (...), tôn trọng những ý kiến khác nhau về lý luận và phê bình văn nghệ vì lợi ích chung và sự phát triển lành mạnh của văn nghệ.”(1)
Thành tựu quan trọng thứ hai của việc tiếp thu lý thuyết văn học thế giới là nó góp phần thúc đẩy xu hướng chuyên nghiệp hoá hoạt động lý luận - phê bình. Trên thực tế, xu hướng chuyên nghiệp hoá đã được thể hiện trong nhiều lĩnh vực của văn hoá thời kỳ Đổi Mới.
Trong Nghị quyết 23-NQ/TƯ 2008, Đảng cũng nêu rõ hai quan điểm chỉ đạo là phải “tập trung xây dựng, phát triển văn học, nghệ thuật chuyên nghiệp” và “tôn trọng, bảo đảm quyền tự do sáng tạo”(2). Đại hội lần thứ VIII năm 2010 của Hội Nhà văn Việt Nam cũng đã tuyên bố cần nâng cao hơn nữa tính chuyên nghiệp của sáng tác văn học. Trên tinh thần đó, trong nghiên cứu văn học, xu hướng chuyên nghiệp hoá được thể hiện thành việc tăng cường tính khoa học của hoạt động lý luận - phê bình.
Một thành tựu nữa của việc tiếp thu lý thuyết văn học của thế giới là thúc đẩy tính dân chủ trong nghiên cứu khoa học. Từ ngày Đổi Mới, dân chủ trở thành một mục tiêu cần tăng cường trong đời sống xã hội, trong đó có đời sống khoa học. Nghị quyết Trung ương 5 khoá VIII của Đảng CSVN đã đặt dân chủ thành một trong những nhiệm vụ của chính sách phát triển văn học nghệ thuật: “Phấn đấu sáng tạo những tác phẩm văn học nghệ thuật có giá trị tư tưởng và nghệ thuật cao, thấm nhuần tinh thần nhân văn, dân chủ, có tác dụng sâu sắc xây dựng con người.”(3) Và mới đây nhất, trong Nghị quyết 33-NQ/TW của Hội nghị lần thứ 9 BCH Trung ương Đảng khoá XI về “Xây dựng và phát triển văn hoá, con người Việt Nam đáp ứng yêu cầu phát triển bền vững đất nước”, dân chủ đã được đặt lên hàng đầu trong mục tiêu chung của phần “Định hướng xây dựng và phát triển văn hoá, con người”. Trong suốt Nghị quyết này, dân chủ đã nhiều lần được nhấn mạnh.(4) Các nhà khoa học cũng như những người có quan tâm đều có quyền tham gia bàn luận, phản biện về các vấn đề của lý thuyết văn học. Trong các cuộc hội thảo, nhiều ý kiến khác nhau đã được phát biểu, thảo luận trên tinh thần dân chủ. Đó là một tiến bộ rất lớn trong đời sống khoa học ngày nay.
2. Một số hạn chế
Từ những thành tựu có tính đường lối đó, ngành nghiên cứu văn nghệ Việt Nam đã đạt được nhiều tiến bộ trong các lĩnh vực lý luận, phê bình và lịch sử văn học nghệ thuật. Tuy nhiên, trong việc tiếp thu các lý thuyết vẫn còn có một số hạn chế cần khắc phục. Đó là tình trạng lý thuyết ít được vận dụng; là vận dụng khiên cưỡng; là vận dụng sai.
Trong lĩnh vực phê bình văn nghệ, các nhà phê bình còn ít sử dụng lý luận. Phê bình chủ yếu vẫn vận dụng trực giác và cảm hứng để khen chê là chính. Ngay từ những năm 30 của thế kỷ XX, Nguyễn Bách Khoa (Trương Tửu) đã cảnh báo về một loại “phê bình khen chê phù phiếm”. Về sau, Thanh Lãng gọi đích danh đó là loại “phê bình tán dóc” (Thanh Lãng, Tuyển tập 13 năm tranh luận văn học: Văn học Việt Nam thế hệ 1932-1945, Ban nghiên-cứu văn-học Việt-Nam, trường Đại Học Văn Khoa, Sài Gòn, 1964). Hoài Thanh (từ năm 1935) cũng đã nói thẳng “đó không phải là phê bình”! Chính kiểu phê bình khen chê ngày nay đang có nguy cơ biến thành “phê bình tán dóc” đó. Sở dĩ nó được nhiều người thích thú là vì nó có khả năng khuấy động đời sống văn chương. Nhưng về khả năng thúc đẩy văn học phát triển thì nó còn là một câu hỏi để ngỏ.
Trong các lĩnh vực nghệ thuật chuyên biệt khác cũng vậy, hầu hết công việc phê bình là thiếu lý luận. Đội ngũ phê bình nghệ thuật thì thiếu chuyên nghiệp, nhiều người làm phê bình nghệ thuật tạo hình, trong đó có người được coi là nhà phê bình số một, lại chỉ là người tay ngang. Các sản phẩm phê bình nghệ thuật tạo hình, phê bình điện ảnh... của họ chỉ là những bài nhận định theo ấn tượng, cảm tính, cảm xúc, kể lể sự kiện, thiếu lý luận (kiểu như “tôi nghĩ/tin rằng”; “tôi có cảm giác”...). Đó là những hạn chế có thể coi là cố hữu của lý luận - phê bình văn nghệ hiện nay.
3. Một số nguyên nhân của sự hạn chế
Những hạn chế của phê bình hiện nay có thể gọi chung là “phê bình tán dóc”. “Phê bình tán dóc” đã được Thanh Lãng cảnh báo từ những năm 60 của thế kỷ XX trong không khí phê bình của miền Nam Việt Nam. Ngày nay, loại phê bình này vẫn còn tồn tại dai dẳng. Có điều khác biệt là trước đây người ta tán dóc dựa vào cảm tính, thì nay, bên cạnh cảm xúc, một số người đang có xu hướng “tán dóc lý luận”.
Có nhiều nguyên nhân của phê bình tán dóc. Ở đây tôi chỉ nhắc đến ba nguyên nhân mà tôi cho là chủ chốt. Một là trình độ ngôn ngữ và ngoại ngữ, như là phương tiện để tiếp cận lý thuyết nước ngoài, còn non kém; hai là thiếu tư duy hệ thống khi tiếp cận lý thuyết nước ngoài; ba là thiếu tư duy lôgic khi tiếp thu lý thuyết.
Về trình độ ngôn ngữ và ngoại ngữ của các nhà nghiên cứu
Phải nói rằng lý luận - phê bình văn nghệ là lĩnh vực đòi hỏi người nghiên cứu phải có trình độ ngôn ngữ và ngoại ngữ cao. Các lý thuyết sử dụng chủ yếu ngôn ngữ khái niệm trực tiếp chứ không phải ngôn ngữ giao tiếp hằng ngày hay ngôn ngữ hình tượng như các tác phẩm văn chương. Diễn ngôn lý luận luôn là diễn ngôn phức tạp, nó chứa đựng những phát ngôn về nhận thức và chứng minh, vừa mang tính kế thừa vừa phát hiện lý thuyết. Nó đòi hỏi người nghiên cứu phải có kiến thức vừa cơ bản, vừa lôgic hệ thống để có thể hiểu được các lập luận của một lý thuyết. Đó là một điều kiện khó khăn lớn đối với nhiều nhà lý luận - phê bình của nước ta, khi mà ngôn ngữ nước ta có một sự xa cách khá lớn so với các ngôn ngữ phương Tây. Thực tế là có rất nhiều bản dịch tác phẩm lý luận văn nghệ từ ngôn ngữ phương Tây sang tiếng Việt đã mắc rất nhiều lỗi dịch thuật và lỗi diễn đạt trong tiếng Việt, mà đó lại là những lỗi rất cơ bản, dẫn đến vô nghĩa và sai nghĩa.
Trong lĩnh vực nghiên cứu văn học, có một số bạn trẻ khi giới thiệu lý thuyết văn học đã không nắm rõ được các khái niệm chuyên môn, lại còn muốn làm mới bằng cách lăng xê các thuật ngữ lạ tai, không có nghĩa (hoặc nghĩa không hợp với nội dung lý thuyết); hoặc đôi khi họ lại muốn làm mới bằng cách đảo ngược những từ ngữ đã quen dùng. Ví dụ có bạn trẻ gọi “đa tư cách” là “đa nhân cách” (một thuật ngữ của bệnh lý học); có bạn dịch thuật ngữ “lạ hoá” thành “biệt hoá”, một thuật ngữ hoàn toàn sai lệch với “lạ hoá”; có bạn viết: “Văn học có nhiều cách thể để tồn tại”; Có bạn trẻ khác lại viết: “Sự trương nở không ngừng của văn học đặt ra những yêu cầu mới liên quan đến cách thế sáng tạo và tiếp nhận văn học, tạo nên sự cần thiết phải đổi mới tư duy lý luận văn học”. Tuy nhiên, trong tiếng Hán - Việt không có từ “cách thể”, chỉ có “thể cách” với nghĩa là “cách thức”; còn “cách thế” thì có nghĩa là “thế hệ sau cách quãng một - hai thế hệ so với thế hệ trước”, hay là “thế hệ cháu chắt”. Có một số người khác khi viết sách giới thiệu về các lý thuyết đã mắc lỗi diễn đạt trúc trắc, khó hiểu, và khi trích dẫn các lập luận trong văn bản tiếng nước ngoài thì lại mắc nhiều lỗi dịch thuật rất cơ bản. Ví dụ như câu tiếng Pháp “Lý thuyết xã hội học nghệ thuật nào trực tiếp đặt tác phẩm vào vị trí của người sản xuất trong không gian xã hội (...) mà không tính đến vị trí của họ trong trường sản xuất, [...], thì sẽ bỏ qua tất cả những gì tác phẩm mắc nợ trường và lịch sử của nó,...” đã được dịch máy móc vừa thiếu chữ vừa sai nghĩa thành: “Xã hội học nghệ thuật trực tiếp tạo ra mối quan hệ của tác phẩm với vị trí trong không gian xã hội của người sản xuất (...) mà không tính đến vị trí của họ trong trường sản xuất [...], sẽ làm mất đi tất cả những gì tác phẩm có nghĩa vụ với trường và với lịch sử của nó,...”. Dịch và diễn đạt như vậy chứng tỏ người viết không nắm vững được ngoại ngữ và không hiểu rõ lý thuyết của nước ngoài, mà không hiểu lý thuyết thì vận dụng tất yếu sẽ sai và khiến những người khác đọc bản dịch cũng không thể áp dụng được.
Trong các lĩnh vực nghệ thuật chuyên biệt, đa số các bài phê bình văn nghệ đều thiếu lý luận, nếu có bài nào vận dụng chút lý thuyết thì lại mang nhiều lỗi về thuật ngữ, về khái niệm chuyên môn (cả trong trích dẫn bằng tiếng nước ngoài), về sự khập khiễng giữa nội dung lý thuyết với mục đích đặt ra ở tiêu đề bài viết. Ví dụ “hội hoạ hành động” thì họ dịch là “động thái hội hoạ”, “tranh khoả thân” dịch là “tranh loã thể”, “tranh bích hoạ” dịch thành “vẽ tranh trên tường”, “trường phái dã thú” thì được dịch là “trường phái hoang dã”, “Nữ thần Chiến thắng ở Samothrace” dịch là “Chiến thắng Samothrace”,... Có người còn trích dẫn thuật ngữ “topography” (“phép hoạ đồ”) của tiếng Anh để chỉ “thuật viết chữ đẹp” (trong khi trong tiếng Anh, “thuật viết chữ đẹp” lại là “calligraphy”); Có người coi “nghệ thuật đương đại” là một khái niệm chỉ thể loại, loại hình, chứ không phải là một thuật ngữ chỉ giai đoạn thời gian của lịch sử nghệ thuật, v.v... Chính vì thế mà có nhiều nghệ sĩ đã phát biểu rằng sáng tác nghệ thuật của họ chẳng cần đến lý luận! Câu nói này có lẽ chính là một phản ứng chống lại sự nghèo nàn của lý luận - phê bình nghệ thuật ở nước ta. Tất cả những điều nói trên chính là nguyên nhân làm hạn chế việc ứng dụng lý thuyết nước ngoài vào nghiên cứu văn học nghệ thuật ở Việt Nam.
Về việc thiếu tư duy hệ thống khi tiếp cận lý thuyết nước ngoài
Khi một lý thuyết hay một phương pháp nghiên cứu ra đời, chúng ta cần tìm hiểu nó trong hệ thống phương pháp. Không có lý thuyết nào có nhiệm vụ nghiên cứu toàn diện tác phẩm văn nghệ. Mỗi lý thuyết đều có một cách tiếp cận riêng đối với tác phẩm, có đóng góp riêng cho việc tiếp cận văn nghệ. Vì thế, nếu không đặt lý thuyết trong hệ thống phương pháp luận, thì dễ dẫn đến tuyệt đối hoá một lý thuyết, một phương pháp. Trước đây chúng ta đã mắc sai lầm là tuyệt đối hoá lý thuyết lịch sử - xã hội, nay lại có nguy cơ tuyệt đối hoá một lý thuyết hay phương pháp mới nào đó. Ví dụ có người khi gặp lý thuyết giải cấu trúc đã coi nó là lý thuyết có tính đột phá, có thể thay thế cho mọi lý thuyết cũ. Hay có người khi gặp lý thuyết sinh thái học đã vội coi đó là một lý thuyết cách tân...
Trong phạm vi một lý thuyết cũng vậy, khi tìm hiểu để tiếp thu, ta cần nhìn nhận các luận điểm trong hệ thống của lý thuyết đó, tránh tuyệt đối hoá một luận điểm riêng lẻ. Ví dụ có người gặp một luận điểm của nước ngoài nói rằng chủ nghĩa hậu hiện đại gần với chủ nghĩa Mác, thế là họ lấy đó làm quan điểm chính của chủ nghĩa hậu hiện đại, dẫn đến ngộ nhận về chủ nghĩa này, và không ít người ngày nay đã cho rằng cơ sở của chủ nghĩa hậu hiện đại là chủ nghĩa Mác, họ không biết rằng quan điểm chủ chốt trong triết học của chủ nghĩa hậu hiện đại là giải thể “đại tự sự”, tức giải thể các lý thuyết toàn trị mà điển hình là hai đại tự sự: một là chủ nghĩa duy lý thời thế kỷ Ánh Sáng và hai là chủ nghĩa Mác. Đây là một căn bệnh “thầy bói xem voi”.
Mặt khác, ở Việt Nam, có người làm lý luận nghệ thuật lại hiểu sai một khái niệm trong tiếng Anh “contemporary art” (“nghệ thuật đương đại”) để gọi nghệ thuật sắp đặt và cả nghệ thuật trình diễn là “nghệ thuật đương đại” với tư cách là một loại hình nghệ thuật, nhằm phân biệt chúng với nghệ thuật hiện đại.
Thực tế, trong khi “hiện đại” có hai nghĩa: “thuộc thời đại ngày nay” và “thuộc chủ nghĩa hiện đại”, thì “đương đại” chỉ có một nghĩa là “ngày nay”. Bởi lẽ đơn giản là trong nghệ thuật không có “chủ nghĩa đương đại”. (Trong tiếng Anh, “modern” có hai nghĩa chính: 1- “hiện đại” [“contemporary”], 2- “thuộc chủ nghĩa hiện đại” [“modernism”], trong nghĩa thứ hai này nó còn được viết là “modernist”; còn “contemporary” cũng có hai nghĩa: 1- “hiện đại / hiện tại” [tương đương với “modern” và “current”], 2- “đương thời / đồng thời” [simultaneous]; không có khái niệm “contemporarism”.) Chính vì thế mà trên thế giới, có nhiều hội/viện nghệ thuật, vào đầu thế kỷ XX được đặt tên là “Hội/Viện nghệ thuật hiện đại (modern)”, với nghĩa là “hội nghiên cứu về nghệ thuật ngày nay”, về sau đã phải đổi tên là “đương đại” (contemporary), khi mà “nghệ thuật hiện đại” trở thành một chủ nghĩa mang ý nghĩa lịch sử là “nghệ thuật mới” của phong trào nghệ thuật tiên phong xuất hiện từ đầu thế kỷ XX. Ví dụ như Viện Nghệ thuật Đương đại Boston (Hoa Kỳ), khi được thành lập năm 1936 nó có tên là Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại Boston, đến năm 1948 nó đổi tên thành Viện Nghệ thuật Đương đại để tuân thủ chức năng của nó là nghiên cứu “nghệ thuật ngày nay”.
Ở Việt Nam hiện nay, thực chất nghệ thuật sắp đặt hay trình diễn vẫn là nghệ thuật hiện đại xét về mặt loại hình nghệ thuật, chúng chỉ là sự tiếp thu phong cách “sắp đặt” và “diễn sống” của chủ nghĩa hiện đại Đađa đã có từ cách đây một thế kỷ. Đồng thời chúng cũng là nghệ thuật đương đại xét về mặt thời gian, vì chúng đang xuất hiện ở thời hiện tại của nước ta. Hoàn toàn không có chuyện “nghệ thuật Việt Nam hiện nay đang phải giải quyết cùng một lúc hai giai đoạn: phát triển nghệ thuật hiện đại và thể nghiệm nghệ thuật đương đại” như có người đã nói.
4. Về tình trạng thiếu tư duy lôgic khi tiếp thu lý thuyết
Tiếp thu một cách lôgic đối với một lý thuyết tức là phải nắm được bản chất và nguyên tắc của một lý thuyết để biến nó thành một phương pháp; đồng thời phải nắm được bản chất và đặc trưng của các loại hình hay thể loại văn học - nghệ thuật để khi phân tích một đối tượng văn chương ta mới có thể chọn được một hoặc vài phương pháp tương thích và mới có thể biến chúng thành các phương pháp khả dụng. Sự tương thích giữa đối tượng văn chương với phương pháp là điều kiện quan trọng đầu tiên của tính khả dụng lôgic của phương pháp.
Ví dụ, như trên chúng tôi đã nói đến những quan niệm sai lầm về chủ nghĩa hậu hiện đại trong việc tiếp thu thiếu hệ thống đối với các phương pháp nghiên cứu của thế giới: Từ chỗ tiếp thu ý kiến phi lôgic của một người Trung Quốc cho rằng có sự giống nhau giữa chủ nghĩa Marx với chủ nghĩa hậu hiện đại, một số nhà nghiên cứu văn học của Việt Nam đi đến việc coi Marx là “người khởi đầu thực sự của chủ nghĩa hậu hiên đại” mà không tính đến quan điểm phủ nhận của hậu hiện đại đối với chủ nghĩa Marx như là một “đại tự sự”, từ đó lại hồn nhiên quy kết phi lôgic rằng văn thơ Hồ Chí Minh là những sáng tác “hậu hiện đại”, rằng Hồ Chí Minh “chính là tác giả Việt Nam đầu tiên dự cảm và thực hành sáng tác theo tinh thần hậu hiện đại” (Ngô Tự Lập, Văn nghệ số 37-2021). Đây là việc gán ghép lý thuyết và phương pháp cho đối tượng văn chương một cách cưỡng bức, bất chấp sự không tương thích giữa đối tượng và phương pháp. Trong trường hợp của Hồ Chí Minh, người nghiên cứu đã lựa chọn những đặc điểm không phải là những nguyên tắc cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại, thậm chí đó còn không phải là những đặc điểm của chủ nghĩa hậu hiện đại mà là do người viết ngộ nhận hoặc bịa ra, để vận dụng cho văn thơ của Hồ Chí Minh, vì thế không tránh khỏi dẫn đến những kết luận sai lệch ngớ ngẩn.
Về lý thuyết trung tâm - ngoại vi cũng có nhiều phiên bản khác nhau. Có lý thuyết trung tâm - ngoại vi địa chính trị như lý thuyết “miền đất trái tim” của Mackinder (Anh), có lý thuyết trung tâm - ngoại vi địa văn hoá của Shils (Hoa Kỳ), có lý thuyết trung tâm - ngoại vi địa kinh tế - xã hội mà đại diện là Wallerstein (Hoa Kỳ)... Nhìn chung, các lý thuyết này đều đề cao vai trò của trung tâm trong một hệ thống quan hệ theo bề rộng. Tương ứng với các lý thuyết này, UNESCO cũng nói đến quan hệ giữa thống nhất và đa dạng, theo đó, “thống nhất trong đa dạng” (t. Anh: “unity in diversity”) là một chủ trương vì hoà bình và ổn định thế giới của UNESCO nói riêng và của Liên Hiệp Quốc nói chung. Nhưng khi áp dụng lý thuyết trung tâm - ngoại vi cho nghiên cứu văn học ở Việt Nam, có người lại lấy ý kiến về “đối thoại” của một người không phải là lý thuyết gia về trung tâm - ngoại vi để loại suy rằng bản chất của sự việc là nằm ở ngoại vi, từ đó đi đến chỗ tuyệt đối hoá cái ngoại vi. Đây là một cách tiếp thu lý thuyết thiếu lôgic.
Hay như câu chuyện gần đây liên quan đến “nghệ thuật khái niệm”. Có người đã áp dụng quan niệm về nghệ thuật khái niệm (hay nghệ thuật ý niệm) trong nghệ thuật tạo hình để phân tích một bài thơ, rồi cho rằng đó là loại thơ mới “trong bối cảnh hậu hiện đại”. Họ không biết rằng bản chất của văn chương là một loại nghệ thuật ngôn từ, tức là nó luôn luôn và mãi mãi là “nghệ thuật khái/ý niệm” rồi. Nghệ thuật khái niệm trong nghệ thuật tạo hình chính là sự vay mượn thủ pháp “ý tại ngôn ngoại” (ý ở ngoài lời) của văn chương ý niệm để làm thành thủ pháp “ý tại hình ngoại” (ý ở ngoài hình ảnh). Như thế thì việc giải mã thông thường tác phẩm văn chương chính là đã sử dụng thủ pháp đó rồi. Vậy, việc coi tác phẩm văn chương là “nghệ thuật khái niệm” không hề là chuyện mới mẻ. Và chính việc giải mã “nghệ thuật khái niệm” trong tạo hình mới cần đến thủ pháp “ý tại ngôn ngoại” của văn chương chứ không phải ngược lại. Đây chính là việc lựa chọn phương pháp cho đối tượng đã không tính đến sự tương thích giữa đối tượng và phương pháp. Khi mà bản chất của thơ ca đã là “nghệ thuật khái/ý niệm” rồi, thì việc dựa vào cái thủ pháp mà nghệ thuật tạo hình đã vay mượn của chính văn chương để bình phẩm một bài thơ (tức là cho lại chính cái mình đã mượn của người ta) cũng chỉ là một kiểu “phê bình tán dóc”.
Tiếp thu lý thuyết bên ngoài là cần thiết, nhưng tiếp thu quá hồn nhiên và thiếu suy xét lôgic thì có thể được coi là biểu hiện của căn bệnh lệ thuộc vào nước ngoài, có thể gọi là căn bệnh định kiến và sính ngoại cực đoan.
Hệ thống văn bản
Thư viện tài liệu
